رشت ۲۹ در زمانه‌ای گشایش یافت که در بستر تحولات کلیدی متعدد صحنه‌ی هنری تهران، مکان‌های معدودی برای گردهمایی هنرمندان وجود داشت. این تحولات شامل افتتاح دانشکده‌ی هنرهای تزیینی و شکل‌گیری یک جنبش هنری جدید، یعنی [مکتب] سقاخانه می‌شد که فنون سنتی را با زیبایی‌شناسی مدرن می‌آمیخت تا یک زبان دیداری نو خلق کند.

دیبا و تناولی که در آن زمان به تازگی از ایالات متحده به ایران بازگشته بودند و بعد از فراغت از کار همراه با صبا و حسین زنده‌رودی در کارگاه تناولی جمع می‌شدند، تصمیم گرفتند که یک مکان جدید برای گردهمایی برای هنرمندان ایجاد کنند. کلوپ گشوده شد و با منویی شامل غذاهای ایرانی و فرنگی، ناهار و شام سرو می‌کرد. رشت ۲۹ یک «بار»ِ سرشار داشت و برای جماعت اهل هنری که دسته‌جمعی به آنجا می‌آمدند کارت عضویت صادر می‌کرد.

خریداران آثار رشت ۲۹ شامل چهره‌های برجسته‌ای می‌شدند؛ هنرمندانی چون سهراب سپهری، بهجت صدر، صادق تبریزی و منیر فرمانفرماییان، شاعرانی مانند احمدرضا احمدی، نادر نادرپور، یدالله رویایی، اسماعیل شاهرودی و بیژن الهی، رمان‌نویس و منتقدی چون رضا براهنی و فیلم‌سازانی مانند ابراهیم گلستان و کامران شیردل. هیپی‌هایی که در راه رسیدن به کاتماندو [از ایران] می‌گذشتند و شرکت‌کنندگان جشن سالانه‌ی هنر شیرازی هم در کلوپ وقت می‌گذراندند.

آقای دیبا چنین به‌خاطر می‌آورَد: «من فضای کوچکی در دفترم در یک ساختمان سه‌طبقه‌ی اداری داشتم. از طبقه‌ی بالایی به عنوان کارگاه معماری‌ام استفاده می‌کردم. طبقه‌ی همکف خالی بود، پس به این فکر کردم که از آن برای [میزبانی] هنرمندان استفاده کنم. من در ایالات متحده نقاش بودم و یک نمایشگاه انفرادی در یک گالری در واشنگتن، دی.سی داشتم؛ در نتیجه در کنار معماری، یک پس‌زمینه‌ی هنری هم داشتم. من ایده‌ام را با دوست نزدیکم پرویز تناولی که ارتباطات زیادی در میان هنرمندان داشت، مطرح کردم. وقتی در سال ۱۹۶۵ به ایران برگشتم، پروژه‌های معماری زیادی نداشتم و وقت خالی‌ام هم زیاد بود؛ در نتیجه به تأسیس این کلوپ فکر کردم. من بیش از این‌که با معماران رفت‌و‌آمد داشته باشم -که فضایشان رقابتی‌تر بود-، با هنرمندان رفت‌وآمد داشتم.» آقای دیبا اضافه می‌کند: «تناولی روح معنوی این مکان بود، چون شاعران و روشنفکران را می‌شناخت و بسیاری از آنان را جذب کرد. بنابراین او به کلوپ نوعی مشروعیت داد. ممکن بود من مایه‌ی ننگ [ِهنرمندانی که با کلوپ همکاری می‌کردند] شوم، چون به به خاندان سلطنتی تعلق داشتم. در آن روزها، نوعی جدایی میان زنان و مردان وجود داشت و همه‌ی گردهمایی‌های روشنفکری محدود به مردانی بود که حتی همسرانشان را با خود به آن جمع‌ها نمی‌بردند. من می‌خواستم یک کلوپ مختلط ایجاد کنم؛ بنابراین رکسانا صبا، دختر یک آهنگساز معروف ایرانی را به‌عنوان سومین شریکمان به آنجا بردیم.»

رشت ۲۹ یک بارِ سرو نوشیدنی بسیار بزرگ uشکل و یک فضای باز غذاخوری در طبقه‌ی همکف داشت که اعضا -هنرمندان، شاعران، موسیقی‌دانان و فیلم‌سازان زن و مرد- در آنجا جمع می‌شدند. گفت‌وگوهای آنان معمولاً به رویدادهای هنری یا تسریع رشد آن‌ها می‌انجامید. به‌قول آقای دیبا: «[کلوپ] یک‌جور پاتوق بود.»

کارگاه معماری آقای دیبا در طبقه‌ی بالاییِ همان ساختمان قرار داشت و اینجا همان‌ جایی بود که او موزه‌ی هنرهای معاصر را در آن طراحی کرد که میزبان یکی از مهم‌ترین مجموعه‌های آثار هنری غربی بیرون اروپا و ایالات متحده است. (آقای دیبا بعدها از سال ۱۹۷۷ تا زمان انقلاب به‌عنوان مؤسسْ در موزه خدمت کرد.)

رشت ۲۹ هیچ‌گاه قرار نبود گالری باشد. با وجود این، آثار اعضای آن غالباً برای دوره‌های محدودی در فضاهای اجتماعی‌اش به نمایش درمی‌آمدند و گاه توسط هنرمندان به‌عنوان هزینه‌ی وعده‌های غذای رستوران معاوضه می‌شد.

کلوپ میزبان مهمانی‌هایی که هنرمندان به‌مناسبت افتتاح نمایشگاه‌هایشان برگزار می‌کردند هم می‌شد. همچنین کلوپ با فروش خیابانی آثار کوچک‌تر و اسکچ‌های اعضایش در پیاده‌روی بیرون کلوپ در هر پنجشنبه، بازار در حال ظهور هنر تهران را پروبال می‌داد. (کلوپ سودی از فروش کارها برنمی‌داشت و همه‌ی عایدات مستقیماً به هنرمندان می‌رسید.)

از جنبه‌های بسیاری، رشت ۲۹ محل پرورش مدرنیست‌های ایرانی بود. اولین حراج هنر معاصر ایران آنجا برگزار شد. فرح، وزرای کابینه و خریداران و مجموعه‌داران در این حراج حضور داشتند.

کلوپ همچنین صحنه‌ی شعرخوانی و نمایش فیلم‌های تجربی بود و نوازندگان خیابانی معمولاً در آنجا اجرا داشتند. موسیقیِ امثال جانیس جپلین ، بیتلز ، سوپریمز ، لد زپلین ، رولینگ‌استونز و فرانک سیناترا که در ایرانِ آن‌زمان در دسترس نبودند، به‌طور مداوم در فضاهای کلوپ پخش می‌شد.

آقای دیبا می‌گوید: «از آنجایی که [تأسیس کلوپ] همزمان با جنبش قدرت گل در ایالات متحده بود - که دورانی بسیار لیبرال در آمریکا به‌شمار می‌رفت-، ما می‌خواستیم کاری متفاوت کنیم. جهانی‌سازی و انگاره‌ی دهکده‌ی جهانی هم در آن زمان مطرح شده بود؛ بنابراین من می‌خواستم ایده‌ی خلق یک مکان نیمه‌ایرانی- نیمه‌بین‌المللی را ممکن کنم.»

هرگاه مجموعه‌دار آمریکایی، اَبی وید گرِی به ایران می‌آمد، کلوپ میزبان مهمانی‌های مختلفی می‌شد. خانم گری بعدها یکی از بزرگ‌ترین مجموعه‌های مدرنیسم ایرانیِ خارج ایران را گردهم‌ آورد و مکانی دائمی برای مجموعه‌اش در گالری هنر گرِی در دانشگاه نیویورک ایجاد کرد.

آقای دیبا اضافه می‌کند: «آدم‌های پولدار هم می‌خواستند به کلوپ بیایند، اما ما به آن‌ها بی‌اعتنایی می‌کردیم. من به دربان گفته بوددم که نگذارد آدم‌هایی که اتومبیل‌های گران‌قیمت دارند وارد کلوپ شوند. من نمی‌خواستم این‌جور آدم‌ها به کلوپ بیایند، چون می‌خواستم هنرمندان احساس راحتی کنند. کلوپ جای افراد ثروتمند نبود. در نتیجه‌ی این کار، ما نوعی پرستیژ به جامعه‌ی هنری دادیم، چون قشر نخبه‌ی تحصیل‌کرده‌ی ایرانی خودبه‌خود دریافت که هنرمندان باید مهم شمرده شوند. تا آن ‌زمان به هنرمندان مانند صنعتگران نگاه می‌کردند، اما سپس دریافتند که این آدم‌ها چیزی ورای مهارتشان هم دارند. آن‌ها ایده‌هایی دارند و آینده و زندگی و فرهنگ را می‌نمایانند.»

متأسفانه، با رشد فعالیت‌های آقایان دیبا و تناولی، تقریباً بعد از سه‌ سال درهای کلوپ رشت بسته شد و آن‌ها بر روی کار خودشان متمرکز شدند.

آقای دیبا چنین به‌یاد می‌آورد: «وقتی من به دفترم بیرونِ ساختمان رشت ۲۹ نقل‌مکان کردم، متوجه شدم که سطح مشتریان ما نزول کرده است. کلوپ دیگر آنجایی نبود که من در ذهنم تصورش را کرده بودم. ما پول درنمی‌آوردیم و فقط داشتیم خرج خودمان را می‌دادیم. به من گلایه می‌کردند و دریافتم که نمی‌توانم از راه دور از پس آنجا بربیایم و وقتش را نداشتم که هر روز به آنجا بروم. تناولی بسیار حمایتگر بود.»

با وجود این‌که گالری‌ها و سالن‌های بیشتری از اوایل دهه‌ی هفتاد میلادی به بعد گشوده شدند، هیچ‌کدامشان یادآور رشت ۲۹ نبودند. کلوپ یکی از تنها کافه‌های هنری تهران باقی ماند که توسط هنرمندان هنرهای دیداری تأسیس شده بود و اموراتش می‌چرخید.