از پشت شیشه‌ها به خیابان‌ نظر کنید!

شهری که شعر را می‌بلعد؛ تهران در فیلم شب‌های روشن

  • دالان
  • بیشتر
  • شهری که شعر را می‌بلعد؛ تهران در فیلم شب‌های روشن
شهر تهران در فیلم شب های روشن

شهری که شعر را می‌بلعد؛ تهران در فیلم شب‌های روشن

بهروز شیدا کراتی | 1400/09/10 | 0 نظر

تعداد بازدید: 276

رشد و گسترش نظری و تکنیکی هنر سینما، شناخت و امکانات گسترده‌تر و عمیق‌تری را برای بازنمایی شهر در آثار سینمایی رقم زد. شناختی که به فراخور اسلوب سبکشناختی هر ژانر یا مکتبِ سینمایی، شهر را از نقش پس‌زمینه­ و بستر وقایع خارج کرد و به شخصیت رساند. فارغ از آثار فراوان سینمای ایران که حضور فضاهای شهری در آن‌ها بدون کاربرد، تزئینی و یا به‌صورت برساخته‌هایی از سیاست‌های فرهنگی حاکم بوده است، برای درک بهتری از هویت جامعه‌ی شهری تهران می‌توان آثار سینماییِ انگشت‌شماری از هر دهه را مورد بررسی و مطالعه قرار داد. آثاری که  حضور شهر تهران در آن‌ها در ارتباطی دو سویه با روایت و میزانسن  قرار دارد و با واقعیت‌هایی چون تضاد طبقاتی، حاشیه‌نشینی، جنگ، بحران مسکن، توسعه‌ی نامتوزان، انبوه‌سازی و ... گره خورده است. یکی از این آثار شب‌های روشن است. فیلمی که درست پیش از وضع قوانین سرسختانه‌ی فرهنگ، تیزتر شدن قیچی‌ها در نیمه‌ی نخست دهه‌ی هشتاد با فیلم‌نامه­ای از سعید عقیقی توسط فرزاد موتمن روی پرده‌ی سینما رفت. فیلمی که درک عمیق حضور فضاهای شهری در آن، نیازمندِ مرور و توجه به تحولاتی است که شهر تهران با در پیش گرفتن روند مدرنیزاسیونِ هیجانی‌اش از سر گذرانیده بود. روندی که سینمای اجتماعیِ محکوم به سیاه‌نمایی، پیش و پس از انقلاب، همواره در تلاش برای بازنمایی پیامد­های آن بوده است.



شب‌های روشن که برداشتی آزاد از داستان مشهوری به همین نام نوشته‌ی داستایوفسکی­ است، روایتگر قصه‌ی آشنایی و عشق یک استاد ادبیاتِ گوشه‌گیر و دختری شهرستانی است. استادِ روشن‌فکری که با یک انزوای خود­خواسته میان خودش و مردم نرده کشیده و تنهایی‌اش را با تدریس ادبیات، کتاب ­خواندن و پرسه‌‌ی شبانه در شهر پُر می‌کند. فیلم با طلوع قامتِ «استاد» از پشت آسفالت با پس‌زمینه­ای از شهر رخوتناک تهران در دهه‌ی هشتاد شمسی آغاز می‌شود. تهرانِ سرسام‌آور و از ریخت‌افتاده­ با دانشجویان بی‌حواس، سینماهای سوخته و ویران و داربست‌هایی که روی بنا­های قدیمی‌اش دوخته می‌شوند. استاد سر کلاس نشسته و شعری از فرخی می‌خواند؛ شعری که تفسیرش می‌ماند برای جلسه‌ی بعد؛ جلسه‌ای که قرار است با عوض شدن تفسیر او از  شعر، شهر و حتی زندگی همراه شود.

دوربین در نخستین نماها­ی فیلم تک‌افتادگی استاد را در این شهر پرهیاهو قاب می‌گیرد. شهری که به آشوبی متحرک می‌ماند و او را به ذره‌ای نامحسوس و بی‌اهمیت در میان انبوه سیاهی‌لشگر­های خیابان بدل کرده است. به یک‌باره استاد راهش را­ از جمعیت جدا می‌کند و در پلان بعدی، تنها گذرنده‌ی خطوط سفید عابر پیاده می‌شود. برشی که گویای پناه بردن او از هجوم نفس‌گیر شهر به فردیتی خودآیین است.



استاد تحمل شهر و ازدحامش را ندارد و به‌جای نزدیک شدن به آدم‌ها ترجیح می‌دهد با ساختمان­ها حرف بزند. شهر هم نسبت به او بی‌تفاوت است. تاکسی‌ها برایش نگه نمی‌دارند و ارتباط او با اشیاء پررنگ‌تر است تا با آدم‌ها. آدم‌هایی یخ‌زده و مجسمه‌وار. آدم‌هایی که به توده­گوشت‌هایی متحرک و خالی از خیال می‌مانند و برای بقا در این جنگلِ آشفته‌ی بِتُنی به هم تنه می‌زنند.



او از کنار بیلبوردهای تبلیغاتیِ غول‌پیکر و زننده‌ی شهر می‌گذرد. بیلبورد­هایی که به وضعیت تراژیک زندگی شهروندان ریشخند می‌زنند و کم‌ترین همزبانی‌ای میان آن‌ها و واقعیت‌های روزمره‌ی مردم برقرار نیست و درواقع تجسمی عینی از وضعیت تناقض‌بار شهرند. بیلبوردهایی که حضور موتیف‌وار آن‌ها در فیلم هجویه‌ای سینمایی از سوی فیلمساز است تا شکاف ساختار عینی شهر و زندگی شهروندان را گوشزد کند. شکافی که با قرار گرفتن صدای ذهن استاد روی نخستین تصاویر فیلم نیز به آن تاکید شده و ذهنی شدن زندگی او در کلا­ن‌شهر را یادآور می‌شود.



آموزه‌های استاد، او را از حل و فصل این شکاف ناتوان کرده و به‌طور معناداری درست در مقابل دانشکده‌ی سینما و تئاتر پرسشی پیرامون آن را با مخاطبان فیلم طرح می‌کند: «توانا بود هر که دانا بود. واقعا؟» او از رویارویی با چنین شهری ناتوان است. شهری که مناسبات روزمره‌ی خشن‌اش از دست‌درازی به شب‌گردیِ خیال‌انگیز او هم برنمی‌دارد. شهری دود­گرفته و درهم با قیقاج ماشین‌ها و هواپیماها در زمین و آسمانش؛ شهری که شعر را می‌بلعد. انزوای استاد در چنین شهری نه برحسب اتفاق که نوعی استراتژی است. ناپدید بودن حضور او در مناسباتِ کور شهری چنین واکنشی را به او تحمیل کرده است. واکنشی که برای شخصیت متفرّدی چون او چیزی نیست جز فرو رفتن در لاک خویش و فرزاد موتمن با تصاویر هدفمند آغازینش به خوبی این واقعیت‌ها را ترسیم می‌کند تا بستر مناسبی بسازد برای رو کردن ورق تازه‌ی روایت‌اش. ورقی که ریتم یکنواخت زندگی و چهارچوب‌های فکری استاد را متزلزل کرده و روح تازه‌ای به ماجرا می­‌دمد. «رویا» در نبش یک کوچه‌ی بن‌بست به انتظار ایستاده است تا عشق چون گلی میان تاریکی پیش پای استاد جوانه بزند.



با ورود رویا به داستان همه‌چیز زندگی استاد در یک روند تدریجی رنگ‌وبوی دیگری به خود می‌گیرد. او که از پیاده‌روی روزانه در شهر گریزان بود، حالا به‌سرعت در خیابان راه می‌رود. با مردم حرف می‌زند و نشانی معشوق رویا را می‌جوید.



چیزی در شهر عوض نشده؛ سازه‌های شهری هنوز همان‌طور بی‌روح‌اند اما سازه‌ای درونی در وجود استاد در حال شکل گرفتن است که با ادامه‌ی حضور رویا کامل‌تر و بزرگ‌تر می‌شود و ناملایمات شهر را در پس خود پنهان میکند. به‌زودی لانگ‌شات‌های تکی­ جای خود را به لانگ‌شات‌های دوتایی در کنار رویا می‌دهند و ضرباهنگ حرکت استاد در خیابان‌ها عوض می‌شود. این تغییر در جایی به اوج خود می­‌رسد که صدای ذهن استاد روی چشم‌اندازی از شهر تهران این‌گونه شنیده می­‌شود:

با تو این همون شهری نیست که می‌شناسم. جاهایی می‌رم که هیچ‌وقت نرفتم. از رازهایی حرف می‌زنم که هیچ‌وقت با کسی نگفتم. با تو، جاهایی رو می­‌شناسم که پیش‌تر نمی‌شناختم...



او حالا از خیابان صداهای دیگری می‌شنود و شهر زوایای تازه‌­ی خود را نشاناش می‌دهد. حالا مردم شهر را دوست دارد چون یکی‌شان را می‌شناسد؛ حتی کوبیدن ساختمان قدیمیِ محبوب‌اش او را ناراحت نمی‌کند.



حضور درخت‌ها در این بخش به‌طور محسوسی پررنگ‌تر شده اما فیلم همچنان فضای استیلیزه‌ی خود را حفظ می‌کند. دوربین روی مرز باریکی از نمایش مردم و فضاهای شهری حرکت می‌کند و در عین توجه به آن‌ها، تاکیدش را روی شخصیت‌های اصلی نگه می‌دارد. انگار فقط آن­‌ها در این شهر حضور دارند و کسی شهر را خلوت‌تر کرده تا آن‌ها به گردش عاشقانه‌ی آرام‌شان برسند؛ یک عاشقانه‌ی آرام­ پشت دیوار پادگان.



شبهای روشن یک فیلم شهری است که به تبعیت روایتِ دیالوگ‌محور و رمانتیک‌اش به سمت استیلیزه کردن فضا پیش رفته و برای حفظ چنین فضایی، بیش‌تر از نمایش خود شهر، نشانه‌هایی از آن را ارائه می‌کند. یکی از این نشانه‌ها که نقش منحصربه‌فردی در فضاسازی فیلم بازی می‌کند، صداست. صداهایی که علاوه‌بر تداعیِ بافت شهری، تابعی از احساسات درونی شخصیت‌ها نیز هستند و می‌توانند به همه‌جا، حتی به خانه‌ی استاد نفوذ کنند تا تضاد واقعیت‌های بیرونی با شخصیت‌های داستان را نشان دهند. شهر تهران در بیش‌تر سکانس‌ها­ی فیلم دیالوگِ روزمره و تکراری خودش را با صدای ماشین‌آلات صنعتی، عبور هواپیماها، آژیر آمبولانس، بوق زدن ماشین‌ها و صداهایی چون کوبیدن، بُریدن، چکش زدن و جوش دادن فریاد می‌زند و از حال‌وهوای پُر تَنِش و در حالِ تغییرِ روزگار خود می‌گوید. شهر در این فیلم صدایِ آهن می‌دهد؛ صدای ساخت‌وساز؛ صدای ساخت‌وسازی که در عین حال تداعی‌کننده‌ی ساخته شدن و پی‌ریزیِ عمارت عشق در دل استاد است.

شبهای روشن تلاش می‌کند تا با وجود محدودیت‌های روایی و سبکی‌اش سندی سینمایی باشد از واقعیت‌های دوران خود. از همین رو فارغ از پرداختن مستقیم به تبعات روحی تخریب بافت‌های قدیمی و ساخت‌وسازهای بی‌ضابطه، از بازتاب نگاه غالباً جنسیت‌زده و تهدید­آمیز شهر نسبت به زنان نیز غافل نمی‌شود و با نمایش مزاحمت‌های خیابانی و هتل‌هایی که پذیرای رویا به‌عنوان زنی تنها و مستقل نیستند، به نقد چنین نگاهی می‌پردازد.



همچنین اشاره‌ی ظریف فیلم به زخم روی صورت کتاب‌فروش و ناپدید شدن یک‌ساله‌ی معشوق رویا، که شاعر است و جایی بوده که نمی‌توانسته تماس بگیرد، بازگوکننده‌ی فشار­های امنیتی حاکم بر شهروندان و مسئله‌ی آزادی بیان در آن سال‌های تهران است. شب‌های روشن به‌عنوان یک فیلم شهری از ارائه‌ی تصاویر کارت‌پستالی و بدون کاربرد از فضاهای شهری می‌پرهیزد و نه تنها در پی ایجاد حسرتی نوستالژیک یا خاطره‌بازی با یک المان شهری نیست بلکه بازنمایی این فضاها در آن طبق اصول سینمای واقع‌گرای انتقادی، در ارتباطی دو سویه با روایت و همگام با تحول شخصیت‌هاست. شخصیت‌هایی که از دلِ جامعه‌ی شهری به داستان‌های سینمایی راه باز کرده‌اند و در جست‌وجوی راهی برای برون‌رفت از بحران‌های زمانه­ و تحقق رویای خود هستند. رویایی که شاید بر سر یک کوچه‌ی بن‌بست به انتظار ایستاده است.


 

 

نظر خود را ثبت کنید